小剧场戏曲的崛起：从2000年马前泼水到2023年北京小剧场戏剧

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回顾过去十几年的歌剧行业，有一个类别越来越受到关注，那就是小剧场歌剧。如果说，小剧场歌剧的起点是2000年盛和宇编剧、张曼君导演的京剧《马前泼水》，那么小剧场歌剧的创作就真正摆脱了零散的阵阵，逐渐成为一种现象，并且成为一种不可忽视的现象。自2014年在北京开始的当代小剧场歌剧节至今已举办十届，上海小剧场歌剧节自2015年起每年举办一届，2019年更名为中国（上海） ）小剧场歌剧表演。

大约从这个时候开始，中国南北两大戏剧中心集中在小剧场歌剧同台竞技上，形成虹吸效应，参与的歌剧创作者越来越多。南京、杭州等城市也为小剧场歌剧创作打造了独特的平台。

2023年底，在“小剧场话剧”的起点北京，地标空间人民剧院重新开放之际，国家京剧院主办的首部小剧场京剧《英雄会》歌剧院等单位的拉开帷幕，为全国小剧院搭建了舞台，丰富了歌剧平台。

小剧场

空间的接近导致心的接近

无论是19世纪末20世纪初安德烈·安托万创立的自由剧团引发的小剧场运动，还是林兆华导演的《绝对信号》引发的中国小剧场戏剧的开端20世纪80年代初期，从太空观看方式上对主流剧场的颠覆是小剧场话剧起源的起点。可见，挑战固有的、传统的、想当然的戏剧空间，是自觉进行戏剧理念创新的第一步。空间对于戏剧的决定性是不言而喻的。

小剧场歌剧虽然已经走过了20多年，但它仍然是一个众说纷纭、众说纷纭的概念，因为从空间到概念对其的认定还没有达成共识。是沿袭西方“黑匣子”的理念，去掉框架，将观看与表演融为一体，摆脱距离，从而追求观念的彻底创新，还是传统的舞台与观众的界限依然存在，只要表演是在容量相对较小的剧场空间进行，创新不就没关系吗？这是围绕小剧院歌剧的持续争论。此外，中国戏曲自古就有堆地、钩瓦、殿式表演的戏剧传统。当人们面对小剧场的戏曲问题时，有时会习惯性地回归传统戏曲表演来奉承自己。一部小剧场歌剧叫《回到中国风》。

殊不知，今天谈论小剧场歌剧，仅仅停留在复制古代“小空间”剧场，这将是一种不进则退的顽强坚持。小剧场歌剧的关键与小剧场话剧一样，都是空间维度引发的对戏剧“本质”的重新思考。更是中外戏剧家对各自时代主流戏剧的突破。鉴定小剧场歌剧最重要的标准是创作者的创新理念。

什么是“新”概念？自然是相对于“老”而言的。 “旧”并不意味着不好，但“新”一定是对“旧”的改变。小剧场歌剧的“新”概念是对主流歌剧的模块和套路的突破，而不是雷同或跟进。无论在题材、形式还是风格、气质上打破现有的主流歌剧创作模式，寻求歌剧形式的多样化，在歌剧表演中从内容到形式寻求新的诠释和新的创造，给观众带来前所未有的体验戏剧经验。

从这个意义上来说，小剧场歌剧更像是歌剧的实验田。座位数量、空间大小、甚至剧场的造型，都不应该成为决定小剧场歌剧本质的核心。 “小剧场性质”就是！ “小剧场”按照“空间入路——概念入路——审美入路——内心入路”的顺序进行推进。其核心是通过观赏和表演空间形式的突破，让中国戏曲的艺术表现力得到更多体现。元的可能性、更丰富的想象、更贴近现代审美，追求既陌生又熟悉、真实又虚幻的联系，让观众从心底与歌剧更加接近。

跨主题

换个角度表达中国美学精神

打破世界与中国的文化壁垒，从世界文学遗产中寻找中国的审美精神，是小剧场歌剧展现“小剧场性”的实验路径。本次“英雄会面”展览中，相当比例的作品是世界名著的改编作品。他们的集中亮相，不禁让人关注多出现在小剧场、偶尔出现在大剧场的创作潮流——“带过来”西方经典的歌剧跨文化文学创作。

此次演出的13部作品中，改编自西方经典戏剧的作品包括改编自古希腊悲剧《俄狄浦斯王》的《俄狄浦斯王》、改编自经典剧作家莫里哀同名作品的《俄狄浦斯王》 。改编自荒诞派剧作家《守财奴》，《等待》改编自贝克特的作品；改编自西方经典小说的有莫泊桑小说《羊脂球》中的《杨知秋》、海明威同名小说中的《老人与海》、欧亨利小说中的《老人与海》 《草芥》的《警察与赞美诗》。

不可否认，将十几年创作的此类作品集中呈现，是国家京剧院对小剧场歌剧跨文化创作的有意为之。

当戏曲表演者把目光转向世界，用更丰富的故事、更大的格局去看待人，然后通过中国戏曲的形式来表达，这是中国美学精神从不同角度的延伸。例如：《奥迪王》是上海戏剧学院与浙江京昆艺术中心合作的作品。来自天梯国的奥迪被纳入京剧武术，却突破了中国戏曲舞台上固有的帝王模样。一个与命运抗争、陷入命运漩涡的别样王者破壳而出——这个形象无疑是陌生而又熟悉的。内容的陌生与形式的熟悉在观众的体验中重叠，一扇新的戏剧之门打开了。

跨文化小剧场歌剧创作是歌剧的一次实验。文化交流固然是一方面，但更重要的是，它通过创造性的跨越开辟了歌剧的新视野，激发了人们对歌剧的思考。在这里，我们不仅通过凝视“他者”来思考人，也通过中国传统戏曲表演来思考如何将外国经典真正本土化，达到自然的效果。后者往往是此类歌剧改编成功的关键。

上海京剧院此次演出的《芥末》在这方面值得关注。在欧·亨利写于20世纪初的小说《警察与圣歌》中，苏比作为美国街头下层民众的无奈和悲惨命运的代表，被作者感动到了徽宗王朝。北宋，成为剧中落魄书生贾如玉；而小说中与苏比相反的警察，则在剧中摇身一变成为猎头马六。然后嵌入擒拿梁山好汉的大背景，创作者成功地转换了文化语境。两个人物一生都落入了同一个丑职业。小生的歌声和风格化的肢体动作，以及丑陋行为的喜剧和幽默，都依附在人物身上，一雅一俗，一静一动。荒诞的情境与歌剧的喜剧表演相得益彰。更重要的是，本土化之后，原作的思想内涵并没有削弱或神圣化原作的社会鞭笞。依然保留着对底层人民的同情心，发人深省。这是跨文化改编的成功，也是坚持“小剧场性质”的歌剧创作的成功。

第四堵墙

我试图把它压下去，但它实际上根本就不存在。

从外来文化进入，与歌剧打通边界，是小剧场歌剧创作的一个方面。从戏曲传承入手，也可以是小剧场歌剧创作的另一个方面。不同的是，前者需要寻找职业与人物的自契合以及风格的戏剧化，而后者则需要在坚持传统戏曲表演本质的同时超越人物的精神表达。坚持与突破、传统与现代的相互渗透，在小剧场歌剧问题上远比小剧场话剧更加引人注目。

本次展览中还有不少根据传统戏曲再创作的作品，如根据现存最早且保存完整的南戏剧本改编的同名作品《张协状元》、根据传统戏曲改编的作品等。 《爱情侦探·行路》和《牡丹亭·黑道·魂游》《阴阳河·旧心》是《挑水》三段的结合， 《思考·范》是传统剧目《双下山》《小上坟》《活捉》的拼贴，《一一》则是以《扈家庄》为IP的张清”和等等，都力求从自己的角度去延伸传统戏曲。

作为本次展览的开场剧目，国家京剧院演出的《张谢状元》让人感觉古今戏曲并没有那么泾渭分明。全剧由五位演员共同完成。生蛋惊魔丑对应剧中的各种角色。除扮演张歇的演员盛行外，其余演员均身兼数职。静、莫、丑三位演员将饰演多个角色。该剧的演技方面得到了充分的体现。

演员在不同角色之间切换，是古代戏班在保证角色齐全后精简演员的一种成本策略。但从今天的角度来看，演员的跳跃对应着歌剧表演的无限可能。人物用身体扮演门和桌子，假设支持了时间和空间的自由以及表演的自由；而演员跳进跳出的表演方式，旁白、评论、评判，扮演搞笑角色，都是有限的空间。中国戏剧的无限边界提供了可能性。

自由开放是剧场空间进入现代的标志。但似乎这在中国最古老的剧作《张谢状元》中并不少见。自20世纪80年代初以来，中国戏剧人一直在努力拆除舞台上的“第四堵墙”。然而，在古代戏曲中，“墙”原本并不存在。

什么是现代，什么是古代？事实上，在一定程度上，两者是可以相通的。因为戏剧是谈论人的艺术。武汉京剧院小剧场作品《一丈情》取材于古代故事，试图重新思考女性的命运。施耐庵《水浒传》中的扈三娘是一位美丽善战的武将，后来在梁山被俘，嫁给了“矮虎”王英。原著中并没有太多关于扈三娘内心感受的细节。正如《一丈情》中所言，“作者潦草地写了几句，并没有提及太多的伏笔”。

主创看到了这个角色在古代故事和过往戏剧中的空白，因此想要深入探究扈三娘不为人知的女性秘密世界。这确实是小剧场歌剧创作的一个突破点。但该剧的遗憾在于，技术上展现了传统，却无法用传统来服务人物发展。虽然剧中有一首呼应的主题曲，唱的是一个无法掌控自己命运的悲剧女人，但在舞台上却只停留在传统的打斗层面，没有将精神探索到底，这使得作品和主题曲都显得格格不入。似乎分开了。情感最终使游戏与人和心灵疏远，导致概念占据主导地位。

小剧场歌剧之所以吸引人，特别是对现在的年轻人来说，其实并不在于其时髦的名字，也不在于其表演的新鲜的表演艺术空间，而在于作品中所蕴含的自由与不羁。经营者的创新主动性和意识，以及对当今受众心理的观察。这种创作精神是赋予歌剧更多可能性的关键，也是赋予歌剧未来的关键。文/图/张志伟/国家京剧院提供