小说写作中的素材选择与开发：有根有据的重要性

xinxi1368

小说的材料：有根据

文/张胜

在小说写作中，材料是重要的部分。对于新材料的挖掘，最关键的标准之一是“有根据”，即能够从生活或书籍中找到线索。同时，作家对材料的选择也自觉或无意识地受到他自己的文学经历和写作能力的影响。

对于小说家来说，材料的选择是写作时遇到的第一个问题。因为“写什么”永远是第一个问题，所以作家只有在确定了“写什么”之后，才能考虑“怎么写”的问题。对于小说来说，材料也很重要，有时材料的选择可以成就或毁掉一部小说。俗话说，好女人不吃米饭很难，但对作家来说，这不仅仅是有没有素材的问题，也是永续写作的问题。如果作者不能始终如一地发展材料，那么创作就会受到影响，而且很容易原地旋转，给人一种重复的感觉。

当然，许多作家红极一时然后突然消失的原因有很多，但最重要的原因之一是材料的缺乏或枯竭。有时，物质的消耗比灵感的消耗更致命。当一个作家“江浪穷尽”时，恐怕不是这个作家的写作天赋或者“五色笔”没了，而是他的素材没了。

其实，当小说家并不难，但一直当小说家就很难了。因为这需要不断选择和发展材料，所以材料的问题对作者来说非常重要。

至于挖掘新材料，我认为最关键的标准之一是“有根据”。所谓“有根据”，就是在选择或发现小说的素材时，最好从生活或书籍中寻找线索，并有一定的“依据”。因为如果素材纯属虚构，那么在写作的过程中会遇到很多问题，比如人物不可信、环境不靠谱、故事无法展开。从这个前提出发，素材的来源可以分为两种：一是直接从生活中挖掘素材，借用巴尔扎克系列小说的名字，即采取“人间喜剧”;二是从现存的文艺作品中挖掘材料，进行再创作，可以用鲁迅的一部小说的名字来形容，那就是所谓的“新编故事”。当然，这两种方法都有其自身的优点，并且可以齐头并进。

“人间喜剧”：从生活中挖掘材料

首先，我们来谈谈巴尔扎克直接从生活中挖掘的“人间喜剧”方法。这种方法是从“道听途说”中，即从他人的生活中获取合适的材料，其次，从个人的生活中提取材料。这两种方法虽然不同，但它们与具体生活密不可分。

在《人间喜剧》的序言中，巴尔扎克曾在这部由 90 多部小说和 2000 多个人物组成的巨著的序言中这样说：

钱斯是世界上最伟大的小说家：如果你想结出丰硕的果实，你必须仔细研究它。法国社会将是一个历史学家，而我只应该充当它的秘书。编制一份恶习和美德清单，收集激情的主要表现，对其进行表征，选择社会中的重要事件，借鉴一些同质的性格特征，并将它们与一些典型例子相结合;通过这样做，我或许能够写出一段被许多历史学家忽视的历史，即海关史。我将不厌其烦地和勇气完成这套关于 19 世纪法国的作品。

其中，他特别提到了他探索小说素材的渠道，即“选择社会中的重要事件，取一些同质化的性格特征，并混合一些典型的”。和他的《高老爷子》一样，都是根据他从“道听途说”中了解到的真实事件改编的。有个可怜的老父亲，他奄奄一息，只想喝水，可是他哭了二十个小时，没有人理会他，而他的两个女儿却在看戏和跳舞。巴尔扎克在小说《高个子老人》中，几乎是“再现”了这一幕。这样一个悲惨的故事本身就已经相当令人震惊，而巴尔扎克已经给予了老人“神圣的父爱”，他对女儿的绝望无条件甚至病态的爱，使这部小说成为一部感人至深的杰作。当然，这样的材料很难获得。巴尔扎克也可能从报纸新闻中看到这一点，他自己曾在一家律师事务所工作，了解许多这样的 “人间悲剧”。巴尔扎克对小说中人物活动的主要环境——时尚公寓并不陌生，它的名字来源于他熟悉的公寓里一位年轻女士的名字，而这位时尚小姐的家早已与巴尔扎克的家联系在一起，正是凭借这些亲身经历，巴尔扎克的《Vogue》公寓才会给人一种身临其境的感觉。

巴尔扎克通过自己的“道听途说”，从生活中挖掘材料的方法，是作家最常规的方法，比如老舍的《骆驼香子》的材料，也是通过这种方式得到的。1936 年，在青岛大学任教的老舍从朋友那里听说了北京两个马车夫的故事，他萌生了写《骆驼香子》的灵感。老舍被这两位马车夫的传奇故事所吸引，将这两个人的故事融合成一个，塑造了一个栩栩如生的人力车夫湘子，他不仅在湘子中加入了从军队带回三只骆驼的故事，还让湘子“三起落落”，最终成为一个穷人， 一个依靠给人们提供葬礼食物吃的悲剧人物。不过，如果老舍没有从他的朋友那里听到这个故事，就算他有一支高超的笔，也写不出《骆驼香子》。

当然，从生活中挖掘素材的方法有很多，除了“道听途说”别人的故事，还有一种更直接的方法，那就是从自己的人生经历中汲取灵感，既来自自己的成长经历，也来自自己的家庭故事。

比如，沈从文 1932 年在 30 岁时在青岛写的《从文自传》就是根据他少年时在家乡湘西的成长写成的。在他的书的第一部分《我长大的地方》中，他以明确的陈述开始，“拿起笔，想写下我在地球上度过的二十年生活，我看到的人，我听到的声音，我闻到的气味，也就是说， 我真正接受的生命教育。“因为每个人的成长经历都不同，每个人长大后的经历也不同，他们写的故事也会不同。沈从文生活在汉、苗共同生活的湘西“边陲之地”，他多元的文化，再加上他精湛的语言和叙述，使这本“自传”在出版后一时声名鹊起。1934 年出版后，老舍等人推荐沈从文的书为“1934 年我最喜欢的书”。

这个家庭故事也是作家开源材料的富矿。因为一个家族的巨大分支和自身的变化，本身就是社会变迁的晴雨表，其中所蕴含的悲欢离合，有着外人不知道的动人魅力。正因为如此，许多讲述家庭兴衰的小说被称为“家庭小说”。其中，最著名的是曹雪琴的《红楼梦》和巴锦的《家》。巴锦自己说：“《家》是一部现实主义小说，书中的人物都是我爱过或恨过的，书中有些场景是我亲眼看到或经历过的。写《家》就像在挖掘回忆的坟墓。当我还是个孩子的时候，我经常被迫目睹一些可爱的年轻生命被摧毁，结局悲惨。”

巴金的《家》显然受到了《红楼梦》的影响，但巴金本人表示，他的《家》受到了左拉的《吕贡·马卡尔家族》的影响，这是一部由20多部小说组成的更大的“家庭小说”。但无论如何，家庭故事是每个作家的天然素材宝库，只要你关注它们，你总能找到合适的素材。

“New Story”：从文学和艺术作品中汲取素材

第二个是“新故事”，从现有的文学和艺术作品中汲取材料进行再创作。这种方法可以用来以各种传说和“故事”为素材进行再创作，也可以从现有的文学艺术作品中“改写”。

第一种方法可以从鲁迅 1936 年出版的《新故事》开始。这本小说集由八篇短篇小说组成，与鲁迅以往根据现实生活改编的《呐喊》和《犹豫》不同，《新故事》是“神话传说和史实的浪漫史”。《补天》、《跑月》和《丽水》分别取自“古传说”，即女娲补天、嫦娥跑月、大禹控水;《投剑》是根据《搜神记》第 11 卷中的“三王之墓”改编的。当然，鲁迅在“重新编辑”这些“故事”时，并不是“为了故事而讲故事”，而是加入了自己的理解和创作，比如小说《补天》，他将自己描述为“采用弗洛特的理论来解释创造的起源——人和文学”，讲述了那个“精力充沛”的女娲因为“无聊”而造人出地的故事。

《女娲造人》的故事，在《太平玉兰》第78卷所引述的汉代英少的《风俗风俗》中可见一斑，鲁迅将其与小说中的《女娲补天》的故事融为一体，敷衍成了小说，这也可以看出他的才华， 所以就连批评他的程方武，也对这部小说赞不绝口。不过，鲁迅的这类小说并不局限于史实，也不是“必须有依据”的“历史小说”，而是“只取一点理由，随意染色，摆成片”，或者“叙述有时有一点旧书的根源，有时只是一口”。

第二种方法是改写现有的文艺作品，这也是一种常见的方法。石玉存，被誉为“新感觉派”的小说家，是个好玩家。他利用弗洛伊德的理论来激活和处理古人的，这让人感到耳目一新。他的《石秀》改编自《水浒传》第四十五回：“杨雄醉骂潘巧云，石秀芝杀了裴如海”，而《库马罗什》和《将军的底》也是试图用弗洛伊德的性理论来重新解读过去故事的成功探索。

那么具体来说，这种“新故事”的可能性是什么呢？大致可以分为几个方面，比如故事框架、人物的叙述方式、主题等。

“”：左和右

如果说取自生活的材料叫“有根”，取书本的材料，就可以叫“证据”。

对于一个作家来说，选择“有根”的材料当然是最重要的，也就是直接从生活中挖掘。虽然鲁迅写了《新故事》，但他之前的小说创作非常重视这种“扎根”的材料，“他写的事迹或许有一点看得见或听得见的理由，但他绝不会利用这个事实，只是取一端，改造它，或者发芽它，直到它足以几乎完全表达我的观点。人物的典范都是一样的，没有专人，往往口在浙江，面在北京，衣着在山西，是拼凑的人物。”

巴锦《家》中的人物也是如此，当然，与生活并不完全一样，巴锦曾谈到其中几个女性角色的来历和变化：“有些读者关心小说中的女主人公：瑞珏、梅、明峰、秦，想更多地了解她们。他们四个人代表了四种不同的性格和两种不同的结局。瑞月的性格和我嫂子不一样，虽然我爷爷死后，我嫂子被迫搬到城外的小屋里生孩子，但她并没有像瑞月那样悲惨地死在那里。我还有一个和我同龄的表妹，她和我大哥的关系很好。她经常来我们家玩，我们这一代人都喜欢她，无论男女。我们都希望她能成为我们的嫂子，但后来我们听说，我姑姑不愿意'亲吻亲吻'（她自己受够了亲吻和亲吻的痛苦，而我三姨是我姑姑老公家的小姐姐），所以这对恋人不能成为眷属。四五年后，我的表姐成为了一个来自富裕家庭的年轻奶奶。在接下来的十年里，她生下了大量的孩子，当我在 1942 年在成都再次见到她时，她已经变成了一个爱钱如爱命的可笑胖女人。我们家有个叫翠峰的女孩，我对她没什么记事，但我只记得一件事：我们有一个远房亲戚，找人请她做他姑姑的妻子，她叔叔问她自己的意见，她坚决拒绝。虽然她没有爱上少爷，但她宁愿以后嫁给一个穷老公。她的性格与明峰不同，是一个'送米'的女孩。所谓'奇米'，就是用劳动力换取她的食住。她仍然有权做自己的主人。她的叔叔是我们家的老信使。他没有虐待她。所以她比明峰幸运，不需要在湖里找个家。”

明末清初学者顾延武在《廷林选集》的《十书与人》中说，做知识写书有两种方法，一种是“山里挖铜”，另一种是“买旧钱铸新钱”。“都说，今天人编纂的书，就是今天人的钱。古人在山上开采铜，今天人们购买旧钱，称为废铜，以填充铸件。铸造的钱币已经粗暴了，古人的宝物已经被打碎散落，以后又没有存放起来，岂不是丢失了？“从生活中采材就是在山里采铜，用别人的故事就是所谓的买旧钱投新钱。当然，也不是不可能，但毕竟还是有点逊色。

不过对于素材的选择，没有必要勉强，也不需要比较，每个作家都有自己的个性、品味、写作的兴奋点，所以素材的选择也是不同的，有时即使是相同的素材，不同的作家也会处理得面目全非。

当然，小说的材料并不是决定性的，因为一种材料能否成为小说，除了它自身的新奇之外，还有一个更重要的问题——“怎么写”。博尔赫斯曾经说过：我只能写我能写的，不能写我想写的。这种写作能力是他以自己擅长的方式处理材料的能力，虽然有些材料很好，他想写，但他可能写不出来。

所以，一个作家对材料的选择，有意识与无意识地，也受到自身文学经历和写作能力的影响，就像巴尔扎克的《高老人》没那么简单一样，莎士比亚的《李尔王》也启发了他，李尔王与两个忘恩负义的女儿的关系，就像老人与两个女儿的关系一样。或许，正是李尔王两个女儿之间的不和，让巴尔扎克看到了真实材料中所蕴含的文学意义，写下了那个感到可恨和可怜的老人两个女儿之间的关系。