卡罗尔摄影师爱德华·拉奇曼：从纽约到波士顿，再到波兰的荣耀之旅
距离颁奖季还有一段时间，但电影摄影师爱德华·拉赫曼已经凭借托德·海恩斯导演的《卡罗尔》的拍摄作品，斩获了纽约影评人协会奖和波士顿影评人协会奖。此前，这次合作还为他赢得了波兰电影节摄影金蛙奖。 《卡罗尔》是他与海因斯的第四次合作。与2002年上映的《远离天堂》相比，从主题上看，两部电影在探索压抑的情感方面有共同之处，但从形式上来看，却截然不同。爱德华·拉赫曼
K：恭喜您获得金蛙奖这一至高荣誉。
乙：谢谢，我喜欢。它让您有机会结识一生中可能再也见不到的摄影师。有一年我遇到了彼得·贝西奥。如果不是那一次，我可能永远都不会遇见他。你不会觉得这是一个竞争激烈的地方，因为你会认识每个人。你必须在那里呆一周，看同样的电影，参加同样的聚会，在同一张桌子上吃饭。强迫每个人像普通人一样社交，而不是说“我们的电影是竞争对手”。所以我们关系很好。学生们也去那里，我们有一点摇滚明星的态度，所以我每年都尝试去。现在我已经赢得了铜蛙（《我不在那儿》）、银蛙（《远离天堂》）和金蛙，所以现在我的池塘里有青蛙了！
杜克峰 ()
K：你刚才提到了彼得·贝西奥。我很好奇你在这个领域的偶像是谁？
E：今年我在波兰电影节上认识了Dokko Feng，并和他一起出去玩。我钦佩和喜欢他总是重新解释和打破图像创作方式和原因之间的隔阂。所以我是道尔的崇拜者，当然还有彼得·贝西奥。还有很多其他人，例如迪克·波普（《特纳先生》、《传奇》）。他们总是不断前进。同时你也会不断发现其他人。
K：我想重点关注《卡罗尔》的开场场景。影片以下水道格栅开始，然后转向熙熙攘攘的街道场景。这样的开始有什么深刻的意义吗？
E：这是一个我们跟随角色的镜头。这是对《我们相见太晚》的一点致敬。这张镜头跟随一个小角色，带领我们来到丽兹酒店大堂的一张餐桌，在那里我们认识了故事的主角卡罗尔和特蕾莎。这样做也是为了将故事设置在城市环境中。你知道，这不是道格拉斯·瑟克电影中的世界。这个世界不是一个精心设计的人造世界，也不是塞克在20世纪50年代末使用布莱希特理论、风格化模仿、文体主义和饱和色彩的世界。并不是用来表达这种世界的世界。人造的情感世界。在他用美作为压迫的表达形式的同时，他也在对美国价值观做出社会和政治评论，这些价值观已经在扩大物质主义和对未来的乐观主义中体现出来。他故事中的女性受到小镇市场的社会价值观的束缚，这种价值观压倒了她们自己的欲望和需求。因此，美就成了压迫的一种表达形式。虽然有些人将《卡罗尔》归类为通俗情节剧，但托德认为它更像是一个时代爱情故事。它更加接地气、平实，以自然主义的方式而不是印象主义的方式来表达世界。这是二战后、艾森豪威尔之前的世界。这是一个令人困惑的时期。所以这一切都是为了从更简单的角度重塑当时的美国，让其看起来更加城市化。
K：当托德第一次告诉你这种视觉效果参考时他说了什么？摄影似乎是一个重要的标准。
E：我们没有参考其他电影，但《远离天堂》我们借用了很多塞克的电影语言风格。这次我们主要寻找当时的一些文化和视觉参考。所以，是的，我们确实去找了一些 20 世纪 50 年代的摄影记者。结果，其中很大一部分恰好是女性，比如露丝·奥肯 (Ruth Okun)、埃塞尔·布波莱特 (Ethel )、海伦·利维 (Helen Levy) 以及后来的维维安·迈尔 ( Maier)。这些摄影师刚刚开始尝试彩色摄影。这给了我一个想法：也许我们可以尝试使用早期Ekta反转片的视觉效果来代替柯达反转片或彩色负片，让影片有一种冷暖混合的感觉。我使用了洋红色和绿色，这样整体颜色效果看起来不像现在我们可以看到全光谱。当时有一位街头摄影师。她后来成为一名时尚摄影师一段时间，现在她是一名艺术摄影师。她是索尔·赖特。我们去拜访了她，《奇幻世界》的风格就是根据她的作品改编的。我们认为这种风格可以创造出分层的抽象，以准确地表达人物的思想和情感状态。在这部电影中，我们试图展现恋爱中的人的主观感受。
K：在电影中， 是一名摄影师的细节非常有趣。
E：她原本是书中的布景设计师。把她塑造成一名摄影师是编剧菲利斯·纳吉的主意。多好的主意啊！这对我来说是另一个完美的隐喻，因为它使我们能够使用相机用她的主观表达来发展故事情节。对我来说，她一开始的作品更多的是探索抽象、阴影和反射，就像维维安·迈尔一样。但后来她能够拍摄到自己以外的东西，比如卡罗尔，同时她意识到自己对卡罗尔的钦佩和热爱；她还用它来探索自己是谁，因为她仍在成长。 。可以这么说，她仍在寻找她的焦点人物。她的相机瞄准的是生活。
K：关于刚才提到的“层次抽象”，电影中不断有通过反射面捕捉人物面部的镜头。这样的反射常常使人物本身变得模糊。为什么要这样做？
E：这不仅是对世界的具体呈现，也是对世界的精神认识。我仔细观看赖特的影像作品，有这样的感觉：我似乎能够看到图像背后隐藏的东西，但同时，对于卡罗尔和特蕾莎来说，这也是表达隐藏在表面之下的情感。 。 。相机似乎能够通过这种层次感来处理（情感上）孤立的关系。有些东西看似隐藏，其实是因为人们把世界割裂了。我们尝试用一些手段来呈现主观感受。当电影中出现沉默或静止时，多层图像就成为角色情绪状态的潜台词。他们坐在车里，我们透过车窗看到他们在车里的倒影。可以说，这种反思是人物本身之外的另一种表达。同时，我们透过汽车看到的反射也决定了我们如何看待他们和他们的困境。
K：拍电影是一个有趣的决定。您能谈谈这样做的原因吗？
E：对于膜的颗粒感。即使是35mm的负片也没有质感，制作成数字中间片时，看起来就像是数码摄影的效果。显然，数码摄影也是如此。如果你用数字方式拍摄，他们可以添加一些颗粒，但这与胶片不同。当进行数字化制作时，一切都被像素化并固定在那里。 （但在电影中）颗粒会移动。它具有拟人化的品质。我想要感觉图像下面的东西是有生命的。所以它让我觉得它可以倾听过去，给你一种感觉，你正在看一张五十、六十年前的老照片，当时胶片的颗粒感是不同的。当制作成数字中间片时，它会让你感觉就像在看一张老照片。这种颗粒感带来的层次似乎让人看到了他们的情绪。我当时就想，这种方式也能捕捉到他们表演的情感质感。
K：直到我准备这次采访时我才意识到你选择的摄影方式。我一直以为这是用35毫米胶片拍摄的。但最终的结果是美好的。
E：有趣的是，有些电影和我拍的完全不同，比如《荒野猎人》和《八恶人》。在我看来，他们似乎完全忽视了数字世界。他们想要实现照片级写实主义。非常有趣的是，《卡罗尔》是一部和他们完全不同的电影。我们讲故事的方式各不相同，我们选择最合适的方式来表达人物情感和故事氛围的方式也不同。
K：你刚才提到了Ekta反转片。当时您是如何讨论影片的基调和代表色的选择的？
E：我想参考一下早期的彩色电影。与今天的电影或数字表现不同，早期的彩色电影无法呈现如此多的颜色。所以它们看起来有点脏，而且颜色不鲜艳，这才是故事应该有的样子。当时的颜色多为洋红、黄色、绿色，是暖色和冷色的混合色。总体来说，《Ekta》反转片给我的感觉是冷色调，从故事氛围上来说更适合角色。我已经到了开始记住房屋、建筑物和其他一切的年龄。辛辛那提是一个很棒的拍摄地，因为它保留了那个时代的很多特色。故事发生在拍摄地。我们遇到的问题与《远离天堂》完全不同，这也是在外景拍摄的，但我试图让它看起来像是在外景工作室拍摄的，使用了表现主义的工作室灯光。 。拍摄《卡罗尔》时，我更注重如何以自然主义的方式捕捉图像。
K：鉴于这两位女性看待世界和生活的方式截然不同，我很好奇你是否考虑过通过视觉叙事和框架来表达这一点。
E：不是，我只是想说：拍电影要考虑人物所处的环境。对于我、托德和与我合作的摄影师来说，我们总是试图利用环境作为角色表达情感的一种方式，即使我们使用框架来限制他们表达压迫感。有时你会看到摄像机在移动，但当它停止时，角色会被放置在画面最远的三分之一处，就好像他们无法逃离画面一样。这让你感觉他们被困住了，就像被外力束缚一样。因此，就像通过门框拍摄一样 - 尽管或多或少关注门框本身，但我们以类似的方式拍摄反射和镜子。同时，因为他们看不到完整的自己，所以我们只让观众看到角色的一部分。这其实就是特蕾莎看到卡罗尔的视角，也正是从这个视角出发，这种爱情的主观感受在影片的最后发生了变化。所以，就像观众无法完全看到特蕾莎一样，我们试图传达她没有完全看到自己，再加上她是一名摄影师的隐喻（所有这些都是为了表达类似的含义）。
爱德华·拉赫曼（右）和托德·海因斯（左）
K：最后，经过你们作为视觉艺术家这几年的合作与交流，您如何看待您和Todd Hines之间的关系？
E：托德是一位风格非常强烈的视觉艺术家。但他会在讨论过程中提供很多很棒的材料，他也会和你一起寻找实现的方法。所以他是一个很棒的合作伙伴，而且他已经做好了充分的准备。我总觉得托德强迫我去做一些我自己无法完成的事情。即使我们意见不一致，我们也经常找到比最初计划更好的解决方案。但对我来说，托德的伟大之处在于他对他所提供的原始材料有深入的了解，而不仅仅是另一部电影。他对如何用图像讲故事的研究和想法使我的工作变得更加重要。
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